Isaura Botelho se define como uma “militante da área cultural”. Graduada em Literaturas Vernáculas, com mestrado em Comunicação e doutorado em Ação Cultural, Isaura já atuou em instituições como Funarte e Memorial da América Latina, além de ter coordenado o setor de pesquisas e planejamento da Secretaria de Políticas Culturais do Ministério da Cultura.
“Não consigo conceber uma sociedade democrática sem que as pessoas tenham acesso às diversas formas de expressão”, afirma. A relação entre Estado e cultura, as políticas de financiamento, a profissionalização do campo da cultura e o papel dos gestores culturais foram alguns dos temas abordados na conversa. Lei na íntegra a entrevista com a consultora do Centro de Pesquisa e Formação do Sesc em São Paulo!
Como sua trajetória no campo da cultura se desenvolveu?
Graduei-me em Letras e, depois, fiz um mestrado em Comunicação. Por uma questão familiar, sempre fui muito ligada ao mundo das Artes. Em 1978, surgiu a oportunidade de trabalhar na Funarte. Era um sonho atuar numa instituição que lidava com as diversas expressões artísticas. Na época, a Funarte era uma instituição muito jovem: havia sido criada em 1976, e se realizou materialmente apenas a partir de 1977. Daí até o título do meu livro: “Romance de Formação: Funarte e Política Cultural – 1976-1990” [Rio de Janeiro: Minc/FCRB, 2000]. É uma brincadeira: refere-se à formação da instituição e à minha própria formação profissional.
A Funarte era dirigida por Roberto Parreira. Ele tinha apenas 34 anos e era aberto o suficiente para olhar lá longe, o que nos permitiu construir aquilo que considero a melhor escola de gestão cultural que vislumbrei. Estávamos num período interessante, em que se anunciava a abertura política. Havia vários exilados retornando, e a área cultural federal foi, paradoxalmente, um repositório de pessoas de esquerda, que tinham perdido seu espaço. Isso fez com que a militância na área da cultura se transformasse quase numa compensação de outra militância que não se podia ter. Costumo dizer que, hoje, sou uma militante da área cultural, pois essa foi a bandeira mais generosa que encontrei. Vejo a cultura como parte constitutiva da formação dos indivíduos. Não consigo conceber uma sociedade democrática, uma cidadania plena, sem que as pessoas tenham acesso às diversas formas de expressão.
Atualmente, você é consultora do Centro de Pesquisa e Formação do Sesc de São Paulo e contribuiu para a concepção do Curso Sesc de Gestão Cultural, uma iniciativa que coaduna com os objetivos do Ministério da Cultura para a formação e qualificação de gestores culturais. De que forma se deu seu envolvimento com o Sesc de São Paulo e por quais motivos o Curso Sesc de Gestão Cultural foi criado?
Tive idas e vindas no Ministério da Cultura, participando das gestões dos Ministros Celso Furtado e Gilberto Gil. Em função do Sistema Nacional de Cultura, criamos um GT para refletir sobre a formação e, principalmente, a qualificação dos gestores culturais. O trabalho desse grupo resultou num curso piloto, realizado na Bahia, que contou com um grande apoio do Sesc. A partir dessa experiência, fui convidada, junto com outro companheiro de GT, o professor José Márcio Barros, a começar a pensar o que seria um Centro de Pesquisa e Formação para o Sesc e um curso na área de gestão cultural.
Estruturalmente, a cultura é marginal na agenda política dos governos, e temos, aqui em São Paulo, o privilégio de contar com uma instituição como o Sesc, que tem um orçamento poderoso e uma capacidade de realização invejável. Nesse sentido, procuramos pensar num curso que permitisse àqueles que nele se inscrevessem o contato com a maneira como a instituição lida com as diversas áreas de expressão.
Um dos objetivos do Centro de Pesquisa e Formação do Sesc de São Paulo é a realização de pesquisas no campo da cultura. Qual a importância das pesquisas sobre públicos de cultura para as instituições que atuam na área?
Havia uma preocupação do Sesc de começar a realizar pesquisas para conhecer seus frequentadores, e é aí que entra essa entidade que geralmente é pensada no singular, mas que existe no plural: os públicos. Se uma instituição não conhece seus públicos, fica muito difícil enfrentar, por exemplo, o desafio das salas cheias ou não. Será sempre uma grande pergunta: “Se estou fazendo uma coisa maravilhosa, por que a sala está vazia?”.
Até cerca de 15 anos atrás, a tendência era se pensar no público como único, monolítico, homogêneo. As pesquisas que países desenvolvidos já realizam há muito tempo, porém, foram mostrando que, na verdade, não existe um público, assim como não existe uma cultura. Há diversos registros culturais e públicos para esses diversos registros. A diversidade passou a ser uma categoria obrigatória – em qualquer gênero, inclusive. Não se pode falar em “as Artes Cênicas” ou “o teatro”. Um público de Bob Wilson provavelmente não é público de Vaudeville, mas pode ser, caso a Fernanda Montenegro esteja no elenco. São tantas as variáveis que alguns pesquisadores apontam a existência de um público para um espetáculo.
Hoje em dia, está muito claro que uma das grandes responsabilidades das instituições culturais, sejam elas públicas ou privadas, é desenvolver uma política de relacionamento com o público, onde a fidelização é uma questão importante. Às vezes, essa fidelização pode acontecer espontaneamente, mas é muito raro. Coordenei uma pesquisa sobre as práticas culturais em São Paulo e um dos entrevistados era fiel ao Sesc Pompeia. Ele havia sido formado nas linguagens artísticas pelo Sesc e dizia que estava contando com a instituição para fazer a mesma coisa com seus filhos, que eram matriculados lá. Mas essa é a exceção, assim como são pouquíssimos os casos de indivíduos que, sem ter um repertório cultural adequado, entram em contato com uma obra de arte contemporânea ou uma obra de arte erudita mais complexa e aderem imediatamente, convertendo-se a um amor irrestrito pela arte. Esse foi um dos pressupostos equivocados das políticas de democratização cultural, que tinham a cultura erudita como o modelo que deveria pautar as políticas públicas e ao qual se deveria chegar.
Em sua visão, como deve ser a relação entre Estado e Cultura? Quais as obrigações do poder público e quais os limites para a sua ação?
Basicamente, o poder público deve criar meios para que as manifestações culturais e artísticas floresçam sem que haja um dirigismo. Há gente que confunde presença de Estado com dirigismo, como se fossem quase sinônimos, mas não é nada disso. Nessa relação, o gestor cultural tem um papel fundamental, pois é o mediador entre aquilo que acontece e os órgãos que propiciam ou que dão estrutura e financiamento para que aconteça.
Qual é a importância do gestor cultural para o desenvolvimento da área da cultura? Quais as qualidades que esse profissional deve reunir para atuar no campo cultural?
Em primeiro lugar, o gestor cultural precisa conhecer a realidade com a qual está lidando e ser capaz de dialogar com ela. Em minha experiência profissional, por exemplo, já me deparei com um pedido de financiamento para a realização de concertos no final da tarde em um estado onde não existia orquestra sinfônica. E o que o então existente Instituto Nacional de Música fez? Decidiu qualificar os músicos eruditos daquela região. Montou-se um projeto interessantíssimo, em parceria com outros estados que tinham excelência na formação musical, para promover cursos de qualificação nas férias. Existia um desejo, existia um público, mas era necessário qualificar os músicos. Como um órgão federal pode, com o seu poder de negociação e a sua chancela, e contando com o apoio de organismos que estão localizados em diferentes estados, desenvolver aquele trabalho? Esse é um exemplo extremamente sofisticado para se pensar políticas para as diferenças regionais que temos.
Em essência, o gestor é um mediador entre diversas realidades. Ele deve ter um mínimo de competência nas áreas em que atua e mediar a relação entre a realidade, as atividades artísticas, os criadores e as estruturas que permitem que as ações se desenvolvam. É a figura que atua, basicamente, na dimensão sociológica da cultura, nos termos de Raymond Williams.
Há ainda outro componente nessa química que é a generosidade. Para que a fruição aconteça, obras culturais precisam de públicos. O gestor tem de ter uma sensibilidade muito grande para isso, e não ficar tão encantado com o seu próprio trabalho. Não se pode ter uma postura narcisista de achar que o trabalho que está se fazendo é maravilhoso e criticar o público que não aparece.
É importante profissionalizar o campo da cultura? Como você avalia a abertura de cursos universitários na área de gestão cultural e as demandas pelo reconhecimento da profissão?
Não acredito na formação de gestor em nível de graduação. Quando penso em profissionalização, é do ponto de vista de essência, não da titulação. Por isso invisto na qualificação. Sou a favor de especializações. Se alguém fez Ciências Sociais e se interessou por gestão cultural, há técnicas que podem ser aprendidas. É como no Jornalismo. Quer ser um jornalista econômico? Faça Economia e vá aprender técnicas jornalísticas depois.
Os profissionais que compunham aquela equipe tão qualificada da Funarte, que mencionei anteriormente, vinham do segmento artístico. Estou falando de pessoas como Edino Krieger, Fernando Cocchiarale, Iole de Freitas ou Paulo Sérgio Duarte, que tinham competência em áreas específicas e só depois aprenderam a atuar como gestores públicos.
Quais as diferenças entre o gestor e o produtor cultural?
O produtor cultural é essa figura que surgiu aos montes, principalmente depois da onda neoliberal que invadiu o Brasil no início dos anos 1990, um momento em que a retirada do Estado foi uma premissa e os orçamentos públicos diminuíram. Jovens, sem mercado de trabalho, começaram a atuar na área cultural respaldados pela existência das leis de incentivo fiscal.
No Brasil, há uma perversão muito grande em relação a isso. Leis de incentivo ou de benefício fiscal são, geralmente, complementares aos orçamentos públicos. Existem países onde elas têm uma fatia enorme de responsabilidade sobre o financiamento das atividades artísticas, e o caso dos Estados Unidos é exemplar nesse sentido, embora a lei americana não seja específica para a área cultural: a mesma lei vale para projetos ou instituições de utilidade pública, sejam eles educacionais, sociais ou ambientais. Nos EUA, o cidadão assume a responsabilidade por seu entorno, ajudando a manter instituições, projetos e espaços que lhes são importantes, como o museu do bairro. Dessa forma, a soma da contribuição de pessoas físicas supera a soma da contribuição de empresas e dos poderes públicos. Isso significa não só que a participação social faz parte da tradição cultural do país, mas também que esse recurso nasce descentralizado, sem estar, necessariamente, vinculado à necessidade de retorno de imagem.
No Brasil, não temos essa tradição. A contribuição pessoal individual é inexpressiva. Além disso, existe uma concentração de riquezas no sul e no sudeste, pois a sede da maioria das empresas está localizada nessas regiões. Há ainda um terceiro problema: como são poucos os que pagam imposto de renda, a maior parte dos recursos para a área da cultura nem é proveniente das empresas privadas, mas das estatais. No governo do presidente Fernando Henrique Cardoso, o verdadeiro ministério da cultura foram as empresas estatais, e, ainda hoje, elas continuam tendo um peso importantíssimo no financiamento da cultura. É isso o que confere legitimidade à figura do produtor cultural.
Gestão cultural é outra coisa, e sua profissionalização significa maior eficiência e maior inteligência na mediação entre estruturas, criadores e públicos. Para o Sistema Nacional de Cultura, a prioridade são os gestores com competência para ajudar a concretizar os planos municipais e estaduais de cultura, as conferências etc. Tenho algumas discordâncias sobre a maneira como o Sistema Nacional de Cultura vem sendo implantado, mas há algo novo no Brasil. Não conheço nenhum país do mundo que tenha conseguido fazer o que se fez aqui com as conferências municipais, estaduais e nacionais de cultura. O que aconteceu foi tão forte que nem a desaceleração no Ministério da Cultura acabou com esse movimento. Nos anos 90, quando o presidente Fernando Collor de Mello extinguiu as estruturas federais numa penada, ninguém reclamou. Hoje, os grupos continuam se encontrando, discutindo. Nunca vi uma mobilização nesse nível! É isso que dará sustentação às estruturas na área da cultura.
Como você avalia a atual política de financiamento público na área da cultura? Quais os riscos envolvidos quando as decisões sobre o que se produz em termos culturais ficam nas mãos dos setores de marketing das empresas?
A lógica dessas leis é sempre proporcionar um retorno de imagem para as empresas, mas não acho que isso seja mal em si. O grande problema é quando a política cultural é feita quase que exclusivamente a partir desse tipo de financiamento. No Brasil, durante oito anos, o financiamento das atividades culturais foi quase que exclusivamente a partir das leis de incentivo fiscal. Recursos públicos utilizados a partir de decisões privadas. Foi o período da cartilha “A Cultura é um Bom Negócio”. Isso, de certa forma, se manteve, e acho que só se resolve com aumento dos orçamentos públicos.
De toda a forma, creio que, no caso das estatais, a criação de editais foi uma boa ideia, e o que está aí veio pra ficar. É uma maneira de diversificar, distribuir melhor os recursos. Não podemos esquecer, por exemplo, dos espaços de legitimação, que existem no mundo inteiro. No Brasil, São Paulo, Rio e as maiores capitais são centrais. Pergunta se o cineasta manauara vai morar em Manaus. Não, ele está radicado em São Paulo há 40 anos. Na França, é Paris. Na Argentina, é Buenos Aires. Então, as coisas são mais complicadas do que a simples vilanização do sudeste, por exemplo.
Qual a importância de realizar pesquisas socioeconômicas e mapeamentos sobre a produção e recepção na área da cultura? De que forma tais pesquisas podem contribuir para o desenvolvimento de políticas públicas na área?
O primeiro contato que tive com pesquisas na área da cultura se deu quando fui estudar na França. Eu, que sempre fui uma “generalista”, no sentido de ser uma pessoa interessada em todas as expressões artísticas, tive uma experiência riquíssima, que mudou meu olhar. O contato com o Départément des études, prospective et statistiques (Deps) do Ministério da Cultura e Comunicação, foi um dos responsáveis por isso. Esse departamento esteve envolvido com o início das pesquisas socioeconômicas na área da cultura, e sua criação coincide com a criação do Ministério da Cultura francês, que tem André Malraux como seu grande ícone.
Malraux, com sua formação humanista, queria que as grandes obras da cultura universal estivessem acessíveis a todos os franceses – isso se transformou em um lema repetido até os dias de hoje. O grande emblema dessa política eram as casas da cultura: Malraux queria que cada departamento francês tivesse uma casa de cultura.
O criador do Deps, Augustin Girard, era um homem à frente de seu tempo. Ele acreditava que uma das funções do departamento era antecipar movimentos mais amplos para adequar as políticas públicas. Então, ele começou a fazer um mapeamento do que havia de infraestrutura e equipamentos culturais. O objetivo principal era possibilitar a entrada da cultura no plano de metas nacional e, para isso, precisava-se de dados. Até hoje, isso causa urticária em alguns criadores e artistas, mas foi por essa necessidade de quantificar que se iniciou todo um trabalho de mapeamentos, estatísticas e pesquisas sobre as práticas culturais dos franceses.
Girard também achava que era fundamental saber como era efetivamente a vida cultural da população para pensar as políticas para a área. Ele, então, encomenda ao sociólogo Pierre Bourdieu uma pesquisa quantitativa sobre os públicos de museus europeus, e ao historiador/filósofo Michel De Certeau uma pesquisa qualitativa que resultou no livro “A Invenção do Cotidiano”. E o que acontece? Verifica-se que a proporção de pessoas que têm práticas culturais eruditas é muito baixa. E isso passa a ser o motor de uma política de democratização da cultura, a “democratização” desta cultura que é o “bem da humanidade”, a cultura erudita. Essa discussão se espalhou pelo mundo e, até hoje, muitas pessoas que compraram essa ideia usam a mesma expressão: “democratização do acesso à cultura”. A essa Cultura com “C” maiúsculo, vista como valor maior.
Em 1989, já com a ascensão de François Mitterrand à presidência, a duplicação de orçamento do Ministério da Cultura e a ampliação das expressões culturais atendidas pelo Ministério – moda, culinária, design, arquitetura – foi realizada uma nova pesquisa sobre práticas culturais. O ministro Jack Lang estava envaidecidíssimo: imaginava que o número de freqüentadores iria aumentar muito, trazendo-lhe os louros de uma gestão mais do que bem sucedida. No entanto, a pesquisa mostrou que as porcentagens de adeptos das práticas culturais pesquisadas não haviam se alterado!
Os dois desafios que a política de democratização do acesso à cultura acreditava que deveria enfrentar eram a má distribuição de equipamentos culturais em determinados locais da cidade e do país e, principalmente, os preços elevados dos bilhetes de acesso a eles ou a determinados bens culturais. Mas o que a pesquisa revelou? Que os pressupostos nos quais tais políticas se baseavam levavam a um resultado perverso: o rebaixamento de preços só atende aqueles que já são consumidores. Ou seja, quem já lê, passa a ler mais; quem já compra livros, passa a comprar mais; quem já vai ao teatro, ao cinema ou a concertos, passa a ir mais. Maravilha, mas a política de democratização tem como pressuposto a inclusão de novos segmentos sociais nesse universo de praticantes, e isso não aconteceu.
Quando se percebeu essa “perversidade”, passou-se a buscar outras as razões para explicar o fenômeno da baixa adesão, como as barreiras simbólicas. Para os gestores, é extremamente importante conhecer essas lógicas: as barreiras simbólicas, os mecanismos de transmissão de gosto, o papel fundamental da socialização nas Artes – quanto mais cedo, melhor. Politicamente, isso leva ao investimento cada vez maior nos espaços escolares ou instituições culturais, de forma a socializar os indivíduos, permanentemente, nas linguagens artísticas.
Qual a importância da escola no desenvolvimento do gosto e na formação de públicos para a cultura?
A escola perdeu o monopólio da legitimação cultural. A mídia, por exemplo, é, hoje, muito mais poderosa do que a escola. Mas a escola continua sendo um local privilegiado, pois é o único espaço onde somos obrigados a passar oito ou 12 anos de nossas vidas. Então, o investimento na escola continua sendo importantíssimo, ainda mais num momento em que existe uma concorrência tão diversificada. Muitos estudos mostram que o fato de incluir a possibilidade de se expressar de diversas maneiras na formação das crianças gera pessoas de outro calibre.
Como você vê a hierarquização dos diversos registros culturais, definidos, por vezes, como alta cultura e baixa cultura?
Existe baixa qualidade e alta qualidade em todos os registros culturais, assim como há um entretenimento de melhor ou de pior qualidade. Você já deve ter ouvido falar na história dos meninos que começaram pichando, foram para o grafite e terminam na Tate Modern. Trata-se da construção de um repertório cultural: quanto mais se vivencia essas linguagens, mais se busca formas mais complexas. É uma busca previsível do desenvolvimento do conhecimento ou das formas de expressão: você quer desafios maiores a partir do momento que você domina técnicas ou informações.
Em sociedades democráticas, quando falamos dos diversos registros culturais, devemos respeitar o gosto de cada um, e as instituições culturais devem buscar um equilíbrio. Conheci pessoas da mais alta sofisticação para as artes visuais e literárias cuja predileção é música sertaneja, porque faz parte da história de vida. Há muitos fatores que fazem com que você se ligue ou não às coisas.
O Estado poderia apoiar qualquer registro cultural?
Sim, desde que se ache isso legítimo. Mas quem é que vai determinar? Trata-se de um processo de construção de repertório e, nesse sentido, o Estado tem de estar atento. Atento não apenas à área cultural, mas também à saúde, à educação, ao transporte, à uma vida com qualidade, o que nos permite olhar o mundo com outros olhos. Posso parecer ingênua, mas eu acredito verdadeiramente nisso.
